Está disponible en Internet un video en el que se intenta ridiculizar a Mauricio Rodas, candidato a la alcaldía de Quito en las elecciones de febrero de 2014. Es una producción, que parece haber requerido la mano de profesionales y recursos técnicos para nada caseros, en la que varios actores usan máscaras para interpretar a Rodas, gente cercana a su círculo de campaña, el venezolano Enrique Capriles, opositor del chavismo, y figuras relacionadas a los Estados Unidos, mientras todos cantan y bailan en un arrebatado espectáculo de cabaré. Se puede colegir que el propósito es comunicar que Rodas es un personaje de clase alta, aislado en su vida privilegiada, superfluo, vanidoso, desconectado de los asuntos de Quito, rodeado de individuos corruptos y ambiciosos, quien además, honrando el cliché, es un “títere del imperio” (de hecho parte del show ocurre al interior del salón oval de la Casa Blanca).
Queda a juicio de cada quien sopesar el contenido de este mensaje y determinar si eso corresponde o no a sus inclinaciones políticas. Mi interés va por otro lado: hacer algunos apuntes, desde la perspectiva del análisis de la comunicación, acerca de la función que ocupan el canto y el baile en algunos casos específicos extraídos del contexto de la política ecuatoriana contemporánea. Es decir, los modos en los que estas artes escénicas se han usado para apuntalar una figura política y atacar a rivales. Empecemos:
- Cantar y bailar es patrimonio de todas las tendencias políticas, y no equivale a debate democrático e informado, ni a libertad de expresión.
- La celebración con la voz y el cuerpo es parte de cualquier sociedad, y al estar inserta en la vida cotidiana es un aspecto de la cultura popular que puede usarse fácilmente como una herramienta de propaganda política. Además, cantar y bailar no requieren de instrucción formal. No importa si se baila como si se tuvieran dos piernas izquierdas, y se desafina con hondo sentimiento y el rostro fruncido. Saber leer o escribir tampoco son pre-condiciones. Danzar e interpretar tonadas constituyen un mensaje directo y emocional.
- Lo problemático es que el canto y el baile corresponden al mundo de las bambalinas y los oropeles, de los auditorios repletos de enloquecidos fanáticos, más que a una cultura de diálogo democrático: no se pueden discutir tesis coherentes compitiendo en un duelo de karaoke o en un concurso para saber quién se mueve mejor al ritmo de la bachata.
- Los nuevos procesos revolucionarios en Latinoamérica han creado su propia variante del líder político que canta y baila.
- En el caso de la Revolución Ciudadana el despliegue escénico tiene elementos que son afines a su estrategia propagandística: el Presidente como figura activa en el proceso de producir significados y hacerlos públicos; medios que distribuyen el mensaje oficial, colonizados a base de interminables pautas publicitarias pagadas con dineros públicos; y la sociedad como disciplinado y receptivo público.
- Vemos aquí un modelo de propaganda que se aplica bien a eventos masivos propios de una arena o un coliseo, pero no a una sociedad diversa que necesita debatir sin cortapisas las direcciones que toma. Una fórmula que se manifiesta en los “enlaces ciudadanos” de cada sábado o en la gigantesca celebración por la re-elección presidencial en el Estadio Olímpico Atahualpa de agosto de 2009.
- El énfasis con el que se ha aplicado esta metodología en los últimos años indica que es efectiva, y calza con las dinámicas sociales que apuntalan las industrias culturales neoliberales que tanto sataniza la izquierda, como Hollywood. Por ejemplo: la constante expectativa porque la lógica del entretenimiento alegre los adustos aspectos de la vida social, como la democracia y sus instituciones; y elconvertir a la figura presidencial en una suerte de estrella de cine o de rock (lo que se prefiera dependiendo de si el político en cuestión tiene buena pinta o una voz potente).
- La Revolución Ciudadana y sus simpatizantes remedan al oponente político (es decir “el enemigo”), hacen ventriloquia con su imagen, y versionan canciones famosas para apropiarse de su popularidad original.
- Es una paradoja que en el video que desprestigia a Mauricio Rodas se apele a la misma fórmula que tanto éxito le ha dado al Presidente, con la variante de que es Rodas, y no Rafael Correa, quien lleva la voz cantante sobre el escenario. Si el mundo de las bambalinas y el cabaré sirve como metáfora de las mentiras, las máscaras que nos deslumbran, pero ocultan verdades terribles, ¿por qué no considerar que significa lo mismo en el caso de los mensajes revolucionarios dados al show? Desde la misma perspectiva surge otra pregunta: ¿Por qué el recurso del “concierto para las masas” ha devenido en el instrumento favorito de propaganda de la revolución para indicar que está “en marcha”? Hay buenas razones para sospechar de los políticos que se destacan en la tarima. Ahí está la histórica lección de Abdalá Bucaram, quien en su momento electrizó a sus seguidores cantando el ‘Rock de la cárcel’ junto a los Iracundos en el Coliseo Rumiñahui.
- Al parecer el recurso de la coreografía al son de la música pegajosa está lejos de darse de baja, porque si la frágil memoria mediática no nos falla recordaremos el“flashmob’, o baile ‘improvisado’ en la calle, que en diciembre de 2013 se le dedicó al alcalde Jaime Nebot, figura de la oposición, en el centro de Guayaquil y que terminó de manera violenta. Una puesta en escena urbana en la que se usaron, de manera posiblemente planeada al detalle, algunos símbolos extraídos de la cultura popular: las máscaras de “año viejo” con la efigie de Nebot (que aluden a los monigotes de papel maché que se queman el 31 de diciembre); y globos alargados de color negro que pueden interpretarse como falos moribundos, un mensaje que apela a códigos relacionados a la muerte y la emblemática cultura de la masculinidad en una ciudad como Guayaquil. Toda una arquitectura semiótica escondida entre líneas de un desenfadado baile, que se supone organizado por unos jóvenes que solo pretendían satirizar al alcalde.
- El elemento que completa estas guerras semióticas y mediáticas es el uso de temas musicales que poseen un historial de poderosa afectividad social. Tal principio se aplicó en la versión revolucionaria de la canción de los Beatles ‘Hey Jude’ y en la música del video en contra de Rodas. El tema en cuestión es una canción de la mexicana Paulina Rubio: ‘Ese hombre es mío’. Una elección que tampoco es inocente, pues apunta a ciertos códigos presentes en la cultura ecuatoriana: lo “blanco” y “rubio” como emblemas de clase social alta, y por tanto enfrentada a los sectores populares de tez oscura, un gatillo simbólico en un país de conflictivo pasado colonial y racista; la letra de la canción, que alude a una mujer apasionada que va en pos de su hombre, un tema que resuena en un país en el que los roles machistas y el liderazgo político todavía caminan de la mano.
Por Christian Oquendo